El mundo de Franz Kafka, un siglo después

I

El 3 de junio de 1924 en el Sanatorio Hoffmann en Kierling, no lejos de Viena, moría Franz Kafka. Una larga enfermedad respiratoria, que derivó en tuberculosis, precipitó su muerte. Los amigos que están a su lado serán los testigos de su debilidad y del silencio que domina sus últimos días. Apenas podrá comunicarse mediante pequeños mensajes escritos. Dora Dymant y Robert Klopstock, que lo acompañaron de regreso de su último viaje a Berlín, para ingresarlo en el sanatorio, lo asistirán hasta el último momento. En aquellos días últimos, Max Brod, amigo fiel, lo visitaba con frecuencia. De su mano tendremos un testimonio emocionado, paralelo al que Milena Jesenská publicara en el ‘Národnílisty’ de Praga en aquellos días.

Quiero imaginar la luz de aquella habitación. Abierta a los bosques de Viena, dejaba entrar una luz tibia, protectora, precisamente cuando la debilidad era mayor. Me fijo en la que pudo ser su última fotografía tomada en Berlín unos meses antes para su pasaporte. Todos los gestos anuncian la enfermedad. Hay algo de agotamiento, de final de viaje. Los ojos hundidos, lejana la mirada, los labios cerrados, mudos, acentúan el silencio. La apasionada historia que ha hecho posible una de las fabulaciones más lúcidas va con dificultad anotando sus últimas páginas. Ahí estaban sobre su cama y mesilla de noche dos de sus últimos escritos. ‘Un artista del hambre’, publicado ya por la editorial Die Schmiede. Y seguirá corrigiendo ‘Josefina la cantante’ al que añadirá un segundo título, ‘El pueblo de los ratones’, para nosotros ya un testamento. La desaparición de Josefina, para unos la expresión más alta de il bel canto, para otros la consumación de aquel grito primitivo que los expresionistas habían naturalizado, sigue siendo la parábola de un final que la muerte de Kafka anuncia.

Leer hoy a Kafka se presenta como una tarea exigente. Canetti había indicado esa dificultad y tal exigencia. Por primera vez nos encontramos con un mundo en el que los procesos de escritura y pensamiento tienen una lógica particular en su desarrollo. Son laberintos que desaparecen para iniciarse de nuevo no sin sorprendentes desenlaces o suspensiones. El mundo de Kafka se organiza por parábolas siguiendo un prodigioso sistema de fabulación. Pensar y escribir a través de fábulas implica un tipo de lectura e interpretación que busca entender la resonancia significativa del texto. Blanchot ha insistido en esta condición de la escritura de Kafka. «Solo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa» había escrito en sus ‘Diarios’.

Otra dificultad es la que se deriva de la recepción de su obra a lo largo del siglo XX. Ya lejanas las intenciones hagiográficas de su amigo Max Brod, la suerte de sus escritos, que aparecerán al principio en ediciones alemanas sin una idea completa del corpus, ha facilitado que sus lectores se aplicaran más a los títulos sueltos de la obra, que a un necesario orden del conjunto tal como una edición crítica podría sugerir. Y si Fischer Verlag estableció para el lector alemán un criterio de edición y lectura, no ha sido así en otros casos hasta muy recientemente. La nueva ‘Historisch-Kritische Kafka-Ausgabe’, dirigida por Roland Reuss y Peter Staengle, será, sin duda alguna, la referencia crítica para los estudios sobre Kafka. Sin olvidar la admirable y monumental biografía escrita por Reiner Stach, que articula ejemplarmente relatos, diarios, correspondencia y otros materiales componiendo un horizonte interpretativo de una nueva complejidad a partir de la cual la relación entre vie et oeuvre se iluminan.

Desde esta perspectiva podemos acercarnos a Franz Kafka, nacido en Praga el 3 de julio de 1883, de familia originaria de la Bohemia meridional, judío, y en una sociedad bajo el signo de la monarquía de los Habsburg en un momento en el que ya se anuncian los cambios y tensiones que desembocarán en el llamado fin-de-siècle y que hará de Viena un Gedankenexperiment, tal como Karl Kraus lo definiera en las páginas de ‘Die Fackel’. Kraus, que se reconocerá «apenas uno de los epígonos que habitan la vieja casa del lenguaje», no hace más que invocar el nuevo apocalipsis que llega bajo la forma de un mar exterminado y que se constituye en el tiempo en el que se invierten los grandes discursos de la época moderna, dando lugar al experimento que configura el arte y la cultura del siglo XX. Y si la mirada de Karl Kraus se proyecta desde el epicentro del Imperio que representaba Viena, la Praga de Kafka se nos presenta como un cruce de caminos que hacían cada vez más difícil resolver qué tipos de relación existían entre checos, judíos, alemanes… siendo el joven Frank una prueba de tal dificultad. Un mundo con fronteras que a lo largo del XIX fueron transitadas por migraciones que procedían de comunidades rusas judías y que pasaron a habitar las ciudades europeas de Varsovia a París, de Berlín a Praga y Viena… constituyendo una nueva referencia cultural, religiosa y lingüística. Venían «d’une autre Europe», decía Czeslaw Milósz; o el mismo Magris en su «lontano da dove» señalaba aquellos extremos de la otra Europa que llamaba a las puertas de la occidental.

Klaus Wagenbach ha descrito el paisaje social y cultural de la Praga de Kafka y los años de su juventud. Las ideas y grupos literarios, las amistades, Max Brod, siempre cercano, Oskar Pollak, historiador del arte, que le iniciará en las primeras lecturas de literatura alemana, autores como Kleist, Sifter, Grillparzer… Es un contexto muy particular, son judíos checos de lengua alemana y las referencias cultas son las del Imperio y lo que representa, un cierto cosmopolitismo circunscrito a razones culturales y geopolíticas, tal como el mismo Magris estudia en su ‘Il mito asburgico’, una extraña cohabitación entre las diferentes «nacionalidades» que coexistían al interior de Estados dinásticos a través de un laberinto de determinaciones lingüísticas, religiosas, sociales o políticas. El joven Kafka se abrirá no sólo al mundo que representan los clásicos de la literatura alemana que van de Goethe, Hebbel hasta Thomas Mann o Robert Walser, sino también a nombres como Dickens, Kierkegaard, Dostoievski, Hamsum y, sobre todo, Flaubert. Todos ellos le resultarán familiares y serán referencias para su escritura.

II

Faltaba una decisión que llega el 27 de enero de 1904 en carta a Oskar Pollak, dice así: «Necesitamos libros que actúen sobre nosotros como una desgracia que mucho nos aquejara, como la muerte de alguien que amáramos más que a nosotros mismos, como si fuéramos proscritos condenados a vivir en los bosques lejos de todos los hombres, como un suicidio: un libro debe ser el hacha que rompa la mar congelada en nosotros. Es lo que creo». La intensidad retórica de la carta quiere responder a conversaciones mantenidas sobre su indecisión. Ahora la decisión está tomada y su vida tendrá que ver con este empeño. El tono expresionista de la carta acentúa no sólo la decisión misma sino también el compromiso con el que hace suya tal tarea. Aquel otoño de 1904 se concentra en su primer escrito, ‘Descripción de una lucha’, que dará por concluido a primeros de 1905. Podría decirse que es la primera de sus ‘Kleine Prosa’ y que inaugura un género en la escritura de Kafka.

Giulio Baioni en sus estudios sobre Kafka, especialmente en su ‘Kafka. Letteratura e debraismo’ insiste en las relaciones entre la escritura de Kafka y la tradición hebraica. Pero no en los términos que pueda sugerir la interpretación talmúdica, sino desde el punto de vista de la observación y del relato. Es un mundo que permanece vivo e inspira el imaginario de Kafka. Los pequeños relatos nacen de una tradición oral que ha permanecido viva y que Kafka transforma en una poderosa «máquina de metáforas». Todo el siglo XIX está recorrido por el «rumor silencioso del gueto», dice Canetti, refiriéndose a las voces que hablan de otro lugar, cuyo nombre se ha transformado o desaparecido. Sobrevivirán en el teatro yiddish y en sus conversaciones con Jizchak Lówy. En las breves historias del teatro se restauran las voces perdidas, así entiende Kafka sus relatos, en una secuencia que abandona los restos del naturalismo para sugerir un mundo de fábulas más cercano.

Posiblemente es en el contexto de una «crisis de lenguaje» como fue entendida la época del fin-de-siècle que aparecerán como respuesta tanto el Expresionismo como Kafka, pero con decisiones radicalmente diferenciadas, aunque las convergencias y reconocimientos hayan sido explícitos por parte de ambos. La literatura, al igual que las artes, música o pintura, abandona los restos del naturalismo y de su representación. Nace un espacio para el silencio que inaugura una nueva forma de composición y escritura. De hecho, las afinidades son cada vez mayores y pintura y música, Kandinski y Schönberg suscribirán los mismos principios estéticos. Es cierto que en el mundo alemán la fuerza adquirida por el Simbolismo llega a primeros del siglo XX con una decisión poderosa de construir un universo como el que Alfred Kubin imaginara en su ‘Die andere Seite’ y que Kafka lee con entusiasmo. La suspensión del naturalismo arrastrará la pérdida de las evidencias, como decía Musil, y la aparición de un pensamiento hipotético que hallará en Kafka un intérprete de excepción. Y si se suspende el primado de la evidencia queda suspendido también aquel orden de seguridades que nos protegen y guían. Y esto sirve tanto para el mundo de la naturaleza como para el mundo moral. De la ‘Descripción de una batalla’ a ‘La condena’, Kafka inaugura un tiempo en el que la incertidumbre ocupa el horizonte de la vida.

III

Y es la vida, su vida, la que comienza a jugar un papel crucial en el viaje de su escritura. Las circunstancias han ido cambiando. Ha aceptado el trabajo en ‘Assicurazioni Generali’, compañía de seguros. Multiplicará los viajes, frecuentará ambientes literarios cercanos a Franz Blei y Carl Stermheim, de la mano de su amigo Brod, y hasta participará en el Club Mládych, organizando actos y conferencias recordando los días de la Comuna de París. Todo comienza a adquirir un mayor nerviosismo e intensidad, es como si la vida exigiera otra escritura, y así nacen las primeras páginas de sus ‘Tagebücher’ (Diarios), que lo acompañarán con breves intervalos hasta 1923, un año antes de su muerte.

Lector atento a testimonios, diarios, documentos personales de escritores como Goethe, Grabbe, Grillparzer o Flaubert, entre otros, confiará a sus ‘Diarios’ los signos de una vida interior que desde el principio interpretó como espejo de la enfermedad del siglo. Es decir, de «aquella extrañeza, irregularidad o enfermedad del espíritu» que Hofmannsthal había descrito en la ‘Chandosbrief’, publicada en el berlinés ‘Der Tag’ el 18 y 19 de octubre de 1902 y que pronto se convertiría en el Manifiesto de la crisis del fin-de-siècle. Incapaz de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa, imposibilidad derivada del hundimiento de aquel orden dominado por el poder de la forma, la «profunda, verdadera, íntima forma», capaz de representar la verdad del mundo y expresar su medida. Toda la literatura austríaca del fin-de-siècle es un desenmascaramiento de esta crisis: de Hofmannsthal a Musil, de Andrian a Rilke, de Peter Altenberg a Broch o Canetti, todos ellos denuncian la insuficiencia de la palabra, inhábil para expresar el fluir indistinto de la vida y el naufragio de un sujeto, impotente para poner entre sí y el caos vital la red del lenguaje, disolviéndose así en una especie de río de sensaciones y representaciones. Y si «la vida ya no habita más en el todo», como escribirá Musil en sus ‘Diarios’, citando a Nietzsche, otro tanto vale para la dificultad de un saber acerca del mundo.

Ha sido de nuevo Canetti quien más ha insistido en el efecto hermenéutico que tienen los ‘Diarios’ en la obra de Kafka. Todo ahí se potencia y abre un campo de relaciones que articulan escritos y prosas, correspondencia y ‘Diarios’, dando a su obra una resonancia nueva que, como ha mostrado Reiner Stach en su admirable estudio, orientan de forma decisiva la lectura actual de la obra de Kafka. Podría decirse que el deseo inicial de encontrar un camino propio, abierto a las tensiones de su tiempo y a las suyas propias ha hallado su forma de expresión. Los ‘Diarios’ de los dos primeros años son como un cuaderno abierto de notas en las que se refleja todo su mundo interior. Y es así que su escritura se expande, son años decisivos. Rowohlt publicará ‘Betrachtung’ (Contemplación) en diciembre de 1912. Tras su encuentro e inicio de su relación con Felice Bauer todo se precipitará. En ‘El otro proceso de Kafka’, Canetti insiste en la importancia que para Kafka supone el encuentro con Felice y que se refleja en su correspondencia. «Se trata de un epistolario que está al servicio de su creación literaria». Pero hay algo más, el horizonte de su obra sale a su encuentro, aquella búsqueda de una fabulación absoluta que buscará construir y que se alzará en lugar del mundo que le rodea, se le impone como destino. «Solo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosa», afirma en sus ‘Diarios’.

‘La condena’: en 8 horas

Si leemos los ‘Diarios’ de 1912 a 1915 podemos identificar una tensión nueva y una escritura que se acentúa en su parte expresiva y gestual. Hay una deuda con el Expresionismo y de nuevo el mundo de Kubin con sus figurantes de la noche aparecerá cada vez más cerca. Del 22 al 23 de septiembre escribirá ‘Verurteil’ (La condena), un texto que reconocerá como fundamental y que lo escribe en apenas ocho horas, desde las diez de la noche a las seis de la mañana. Y con el mismo ímpetu escribirá ‘Verwandlung’ (La metamorfosis) entre noviembre y diciembre y que Kurt Wolff publicará en noviembre de 1915. Ningún texto anterior tuvo una recepción tan entusiasta. Era ya una obra maestra y posiblemente, dirá Borges, autor de una de las primeras traducciones al castellano, hacen de Kafka el más grande escritor clásico de un siglo tumultuoso y extraño. Todo comenzaba así en una noche cargada de premoniciones y en la que se produciría la gran revelación. «Al despertar Gregor Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia». ¿Qué había sucedido a Gregor Samsa, era un sueño? No, no soñaba.

Ángel Haro (Valencia, 1958): Pintor, escultor y escenógrafo contemporáneo

«Un artista excepcional, con un dominio sorprendente del espacio expositivo», según el crítico de arte Miguel Cereceda. «Haber generado a tu alrededor amor, cariño y amistad es fundamental para envejecer. Quien no haya generado eso durante su juventud está muerto», sostiene el polifacético creador, que en 2021, en el Museo Lázaro Galdiano, se unió al fotógrafo Alberto García-Alix para la creación de ‘Tiempo y sombra’. En 2018 logró un gran éxito con la muestra ‘Folitraque (Los juguetes del fin del mundo)’, una colección realizada a partir del encuentro con materiales de desecho. Este 2024 expuso ‘Le film. Andante perplejo’ en el Palacio Quintanar de Segovia.

William Abrego

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