Gaya y Serna, compañeros de viaje

Domingo, 15 de marzo 2026

| Actualizado 16/03/2026 01:30h.

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Hasta el próximo día 30 de abril puede verse en la sala temporal del Museo Ramón Gaya la exposición ‘Ramón Gaya. El acuarelista sentado’, así titulada, al parecer, porque de esta forma se refería Gaya al pintor Pedro Serna, al cual quiso conocer en 1979 tras ver algo especial en algunas de sus obras durante una exposición suya en Chys. La muestra actual se compone de una serie de obras realizadas por Gaya y que, de alguna manera, los relaciona a ambos. Obras entre las que se encuentran los retratos de Isabel y Pedro, así como algunos de sus homenajes en los que aparece una obra de Serna, completándose el recorrido de esta amistad con ciertos paisajes murcianos propiciados por el pintor de Las Torres de Cotillas.

En principio, una exposición como la presente, con obras del propio Gaya y en la que toda ella gira en torno a la relación de Gaya con un pintor amigo, murciano y mucho más joven que él, convendría antes de nada proceder a contextualizarla, no sólo dentro del tiempo del homenajeador, sino también, dentro de sus especiales y difíciles circunstancias vitales. Y cuando decimos vitales, lo hacemos con toda la intención porque, en Gaya, pintar y vivir venían a ser una misma cosa.

Muchas veces habló Ramón Gaya sobre la extrema soledad que sintió durante casi toda su vida en relación con lo pictórico, sobre todo desde que con 17 años y tras su primer viaje a París acompañado por Pedro Flores y Luis Garay, decidió abandonar el camino de modernidad que había emprendido junto a ellos y algunos otros como Cristóbal Hall o Juan Bonafé, para volver definitivamente su mirada hacia El Prado en busca de lo que, más tarde, llamaría «el hilo perdido de la pintura».

Muy poco tiempo después de aquel profundo y definitivo punto de inflexión sobre su camino, tanto pictórico como vital, llegarían el periodo republicano y la Guerra Civil, tiempos demasiado convulsos para el arte y durante los cuales nuestro pintor se centraría más en cuestiones sociales que en las pictóricas propiamente dicho. Tras su internado en el campo de concentración de Saint-Cyprien y una corta estancia en el Castillo de Cardesse, llegó el largo exilio mexicano, un tiempo de silencio, soledad y distancia, no sólo de su país y sus gentes, sino también y sobre todo de la pintura, como manifestara años más tarde.

Tras su vuelta a Europa en 1952 y su paso por Roma y París, antes de retornar definitivamente a España a principios de los setenta, con uno de los artistas que se relacionó en Italia fue en con el valenciano Carmelo Pastor. Ya en España y hasta el final de sus días, tuvo también una estrecha amistad con los pintores Luis Marsans, Julián Grau Santos, Luis Massoni y, finalmente con los murcianos Manuel Avellaneda y Pedro Serna.

«Actitud de obediencia»

Citamos anteriormente su manifiesta y reiterada soledad porque, aun cuando –como vemos– tuvo casi siempre cerca a algún amigo pintor, en realidad lo que él buscaba, esa especie de titánica tarea emprendida en pleno auge de las primeras vanguardias para encontrar, no tanto a un pintor, como a esa especie de «actitud de obediencia» que él consideraba tan fundamental para poder trascender los fines más inmediatos e intrascendentes del arte, no era tan fácil de compartir y, claro, de conseguir. Por ejemplo, del artista italiano Lucio Fontana –con el que también tuvo amistad– contaba Ramón, con evidente sarcasmo, pero también con cierta tristeza, lo sensible y exquisito que éste se ponía al escoger sus lienzos para, posteriormente, limitarse a rajarlos con algún utensilio cortante. Lógicamente era imposible toda comunicación.

Precisamente, esta falta de interlocución y de contacto profesional con los artistas de su tiempo fue el motivo por el cual decidió también abandonar aquella etapa suya en Roma sobre la búsqueda pictórica situada dentro del cuadro de tema. Pronto que se daría cuenta de que ese tipo de ‘temáticas históricas’ no eran posibles desde una soledad y sin una total implicación por parte de toda una sociedad y un tiempo que lo sustentasen.

Pero, de todos estos amigos citados, ¿con cuál de ellos tuvo una mayor afinidad pictórica? Pues bien fuese por la propia seguridad creativa de algunos –como le sucedió a Carmelo Pastor, Massoni, Marsans o Avellaneda– o acaso por lo contrario, es decir, por su propia inseguridad y patente debilidad –Julián Grau Santos sería el ejemplo de esta condición–, lo cierto es que con ninguno de ellos iba a tener un grado de acercamiento pictórico tan grande y fructífero como finalmente lo tuvo con el acuarelista murciano Pedro Serna, aunque, en cierta manera, este también adoleciera de una falta de lenguaje propio, que no de mirada esencial. De hecho, su mayor grado de autenticidad pictórica creemos que se encuentra en sus acuarelas de paisajes, tan turnerianas como las de Cristóbal Hall o las del mismo Juan Bonafé, es decir, tan sometidas y ‘dictadas’ bajo el lenguaje de otros, pero, al mismo tiempo, tan limpias y directas, tan espontáneas, tan certeras, tan cargadas de un sentimiento pictórico propio, algo que hizo de Pedro Serna un verdadero acompañante para Gaya en esa su larga y sorda travesía por el desierto del siglo XX en busca del hilo de la vida a través de la pincelada.

William Abrego

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