Giacomo Colombo, tres rostros y un mismo dolor; de Éboli a Cartagena

Conviene decirlo sin rodeos: La Virgen de la Caridad de Cartagena no es una pieza aislada dentro de la producción de Colombo. Es parte de un sistema creativo perfectamente definido. Es, en términos casi técnicos, una variación sobre un mismo modelo iconográfico y emocional que este escultor repite, perfecciona y adapta según el encargo.

Porque sí, hubo un encargo. Y ese dato es clave para entenderlo todo. La dirección del Hospital de Caridad de Cartagena, consciente del valor del arte sacro como herramienta de devoción y cohesión social, decidió acudir al mejor taller posible: el de Nápoles. Allí, en el corazón de Spaccanapoli, donde trabajaban los grandes maestros del momento, se gestó la obra que terminaría marcando la identidad de toda una comarca. La intermediación de figuras como Francisco de Irsino facilitó la operación, culminando con el embarque de la imagen rumbo a Cartagena en 1723.

Pero lo verdaderamente relevante no es solo el viaje físico de la imagen. Es el viaje estético.

Colombo trabaja con una idea muy clara: el dolor debe ser creíble. Y para ello recurre a un recurso que hoy llamaríamos «serialización del modelo». Es decir, la repetición consciente de unos rasgos, de una expresión, de una manera de construir el rostro, para ello se forma en la tradición napolitana que bebe directamente de Miguel Ángel, pero no se limita a copiar. Evoluciona. Interioriza el modelo de la Piedad y lo reinterpreta desde una sensibilidad plenamente barroca, donde el pathos no se expresa con violencia, sino con una intensidad silenciosa.

SuPiedad de Éboli es el punto de partida. En ella, Colombo establece el canon: una Virgen de rostro ovalado, mirada baja, párpados pesados, labios apenas entreabiertos en un gesto de resignación profunda. No hay grito. Hay silencio. Un silencio que pesa más que cualquier dramatismo.

La Virgen de la Caridad de Cartagena repite ese esquema casi milimétricamente. La inclinación de la cabeza, la caída de los párpados, la tensión contenida en la boca. Es como si Colombo hubiera tomado el molde emocional de Éboli y lo hubiera trasladado, refinado, a la imagen cartagenera. No es copia. Es continuidad.Y si avanzamos un paso más, llegamos al Cristo atado a la columna de Madrid.

Aquí el juego se completa. Porque Colombo no solo repite el rostro en la Virgen. También lo proyecta, transformado, en el propio Cristo. El mismo tratamiento de los ojos, la misma serenidad en medio del sufrimiento, la misma dignidad en la expresión.

El escultor está diciendo algo muy claro: el dolor no tiene género. No es solo el de la Madre ni solo el del Hijo. Es el mismo dolor, expresado en dos cuerpos distintos. Y para subrayarlo, utiliza el mismo lenguaje facial, construye así una especie de «familia estética». Sus imágenes no son independientes; dialogan entre sí. Se reconocen. Comparten ADN.

En la Piedad de Éboli, ese lenguaje se presenta en su forma más completa, casi teatral, con un entorno que amplifica la escena y la convierte en un gran retablo barroco. En Cartagena, ese mismo lenguaje se depura, se concentra, se vuelve más íntimo. Y en Madrid, en el Cristo atado a la columna, alcanza una dimensión casi anatómica, donde el cuerpo habla con la misma fuerza que el rostro.Tres obras, por tanto, que deben leerse juntas.

Porque solo así se entiende la grandeza de la Virgen de la Caridad. No como una escultura aislada, sino como una pieza central dentro de un discurso artístico mucho más amplio.

Y, sin embargo, Cartagena hizo algo que ni el propio Colombo pudo prever.La convirtió en identidad.

La imagen llega tras una travesía marcada por la tempestad, con una tripulación que se aferra a ella en medio del caos del mar. Llega acompañada de trigo en un momento de hambre. Llega, en definitiva, ayudando. Y eso lo cambia todo.

A partir de ahí, la obra deja de pertenecer al ámbito del arte para integrarse en la vida de la ciudad. Su instalación en el Hospital de la Caridad refuerza ese vínculo. No es una Virgen distante. Es una Virgen cercana, ligada a la asistencia, a la ayuda, a lo cotidiano. Y el pueblo responde elevándola, con el tiempo, a patrona junto a la Virgen del Rosell.

Pero lo verdaderamente significativo es que esa devoción no nace de una decisión institucional, nace de una identificación.El cartagenero se reconoce en ese rostro. En ese dolor contenido. En esa manera de afrontar la adversidad sin estridencias. Y ahí está la clave.

Modelo universal

Porque Colombo esculpió un modelo universal, Cartagena lo hizo suyo y por eso cada Viernes de Dolores, cuando la ciudad, los pueblos y sus diputaciones vuelven a salir a la calle para visitar su basílica, ese diálogo entre arte e identidad se reactiva. Los cartageneros no contemplan una escultura. Se contempla a sí misma y se entiende entonces que aquellas tres obras —Éboli, Cartagena y Madrid— no son solo tres hitos del barroco napolitano.

Son, en realidad, tres formas de decir lo mismo.

Que el dolor, cuando es verdadero, siempre tiene el mismo rostro.